南京“政治、伦理与美学”独立纪录片论坛（上）

 

日期：2011年10月31日

时间：13:30-17:00

地点：南京大学鼓楼校区新闻传播学院费彝民楼A507圆桌会议厅

 

录音文字整理：李铁成 林蜜雪 娄晓媛 赵婘

 

校对整理：娄晓媛

 

 

 

张献民：感谢大家参加这次论坛，这次论坛的主持是吕新雨老师，谢谢她。

 

王小鲁：这个论坛经过几个月的筹备吧，所有的老师都及时赶到了，非常值得高兴啊，我先介绍一下各位来宾。然后我身边的这位是司徒安教授，纽约大学的；这次论坛的主持人是吕新雨老师，是复旦大学的；然后是郭熙志老师，深圳大学的教授。

 

张献民：容安娜，菲律宾的一位导演，南京展三年前放过她的纪录片。

 

王小鲁：然后是郭力昕老师，来自台湾的政治大学。这个论坛我们商量了一下，有一个规定啊，就是说因为这个主持人是吕新雨老师，然后就是我们要听她的一些，就是因为到时候可能发言的人也比较多，就是说让她来安排这个时间顺序，然后就是如果发言（太长），如果她打断了以后怎么样，就是说她会来来统一安排这个事情，那我们一定要听她的指令吧，现在就可以开始。

 

吕新雨：感谢组委会把这个权限交给我啊，因为我们为了保证本次论坛顺利进行呢，小鲁特别给我一个权限就是说我有打断别人说话的权限。所以为了严格控制时间，让我们的论坛能够最大限度地保证各位发言者能够发言，所以我们要求各位发言者尽量的遵守时间，然后提问的时候呢尽量简短地表达你的看法和直接了当地说出你的问题。那我们今天本场论坛第一位的发言者是王小鲁先生，他的发言是我们今天本次论坛的一个主要议题的一个展示，好，有请。

 

王小鲁：其实我这次发言主要依据是我前一段时间写的两篇文章，一篇是

《主体渐显──中国独立纪录片二十年的观察》(http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a2f8ae30100sipf.html整理者注)，然后还有一篇文章，就是在这里面收集的一篇文章就是《中国独立纪录片的契约精神》（http://wxiaolu999.blog.163.com/blog/static/1353341472011929887291/整理者注）。其实中国纪录片的评论，我觉得这两年有一个明显的变化，尤其是这四五年，之前呢就是去翻一翻评论的方向，基本上都是希望客体说话，就是我们拍摄的对象说话，那么我们的主体就是要尽量地节制，节制自己的存在，然后这两年我们的评论语言就是完全一个转变，就是要求你的主体出来，发扬你的主体性，主体发言，主体走到前台来。所以说，我分析这两年的创作也的确是这样变化的，就是说在这个创作的过程当中，我们的作者的存在感越来越强了在作品当中。我在第一篇文章里有一个态度，当然是一个非常值得欢迎的方向，因为它证明我们在经历社会环境和技术外部条件的解放过程当中，同时我们的内在在获得解放。那么同时我把这个同中国这一百年来的启蒙进程是放在一起来考虑的，就是我们说“作者性”、“独立”、“主体性”这些词其实往往是指的是一个词，就是说，今天谈到“独立”这个词和一百年前梁启超谈“独立”这个词其实从思想内涵是非常有一致性在。那么启蒙进程经过了许多周折，大家如果都了解思想史的话应该都知道，经过八十年代的一个新启蒙，到九十年代结出的硕果就是我们吕新雨老师梳理的新纪录平运动，二十年之后，我们把它定义为中国的独立纪录片运动，因为那是第一次发生的，之前是没有独立纪录片的。

 

这是从1990年开始吧，这20年的独立纪录片运动，这也可能是我们今天讨论的话题。我的契约精神里面为什么说好像又开启一个方向，好像它有种反主体性的方向，就是说我们要创作，要表达自我，那么有很多的约定，因为我发现一个问题，在很多不是非常严谨的论文里出现的，而是说一些包括理论家啊，包括一些创作者零零星星地表现出一种意愿，他们认为创造力有一部分是要从反对真实性开始的，另外一个当然是要反对直接电影，这是比较一体的问题。其实这个东西说起来比较那个……我说起来可能发言会长，所以我比较减缩一下。我先说那个问题，有一个事实，当我再去阅读这二十年来的独立纪录片的时候，我就会发现这二十年我们已经建立了一个传统，这个传统我们可以来进行概括，就是说我提出一个词，当然在2007年的时候写过一篇文章，就是中国独立电影实际上是一种“静观电影”的概念，静观电影这个词，我看见咱们这上面有翻译啊，叫Gazing Film或Gazing Cinema，当然我觉得这个词有点不对啊，因为它是凝视的意思对吗？有人叫Calmly Observation Film，或叫Quietly Observation Film，这个词也许更好一些。但是之前我听说张大年有一本书，就是说中国哲学史里面的重要概念是英文的，就是说它里面有一个专门的翻译，我现在还没有找到这个翻译。当我来重新看传统的时候，我就发现传统的可贵之处。我们知道我们之前把它叫直接电影，现在叫静观电影，为什么呢，这是一个观察，我把我的这个理由可以说给大家听一下。就是说这二十年的独立纪录片我觉得它已经形成一种传统，就是说它是一个相传持续的文化形式。

 

今天我没来得及概括呢，也是为了获得一种文化的自觉，一种自我理解。我进而可以说静观电影还可以有进一步的概念，就是“静观电影学派”，我觉得这二十年我们可以形成静观电影学派这样一个概念。这样说一个为了说的方便，一个是为了加深自我了解。为什么叫学派呢，学派首先应该有师承性的关系，比如我们中国电影第五代有一个学派，第六代也是一个第六代学派，但是它是有一个明显的师承的，这些导演有一个师承关系，就是从最早的时候，我们看吕新雨老师的那本采访里面就会发现，大家都不约而同地提到一些人的名字，比如说这个“小津安二郎”、“怀斯曼”，他们其实是非常深地影响了这一代人，这是一个师承。当然，同样呢，还有一个使他们能够整合在一起的一个原因就是他们面对共同的问题：社会问题、生存境遇；还有一个他们面临着共同的历史塑造的，在共同的文化环境里。所以说在这二十年里，为什么直接电影，我们现在说是静观电影，为什么说他们这么强烈地塑造了大家的创作的方向，我觉得是有原因的，开始的时候是模仿，但后来他逐渐形成了自己的品格，而且跟西方的直接电影是不一样的，比如说我们先来分析直接电影，那么有人会提到它是和五六十年代西方的这个自由主义文化传统有关，当时的改良主义有关，这是他的文化内涵。那么我们借用了这种西方这种形式之后，我们就逐渐有了自己的文化背景和内涵。

 

另外一个，直接电影从它诞生以来就有很多的指责，或者说我们说它是有原罪的。比如说我们拍一个片子，它其实不是以一个直接电影的方式获得的，但它剪出来像一个直接电影。所以说这也是这么多年学者所面对的一个问题、他们一直在所反对的这个东西。我觉得静观电影来自两个方面，一个方面来自于取材的过程中的静观，另外它的最终外观是静观的，就是这个电影让你坐着观看的方式，是从外观上说是静观电影，我们往往很难保证一个电影的取材是怎样的，当然我们是可以辨析的，前一段时间我们看一些二十年代的纪录片，很多年之后大家还在辨析哪个片子是摆拍，哪个片子可能这个素材是怎么出来的，它用什么方式出来的，虽然它的外观上是直接的方式，但是你看将近一百年了，我们仍然在辨析这个事情。所以说我说静观电影主要是一种外观上的概念，从外观上感受物体的一种方式。静观电影要分析它的文化内涵的话，首先它是一个独特观悟和感悟的方式，就是观看物体和感悟物体的方式，我觉得这是非常属于中国的，你看我们为什么长镜头被运用的非常的广，因为长镜头里面，尤其是纪录片的长镜头里面不太涉及剧情片的那种调度，它的技术在里面起到的作用相对比较弱，所以说中国的传统文化有一种反对技术主义的倾向，这也是他们契合的地方。

 

另外，整个九十年代现象学对整个中国的影响是比较深入的，包括第六代导演、当年的一些纪录片创作者也会运用到这个概念，就是说现象学要摆脱人的因素，世界真实才能够呈现，他们认为不是人在认识世界，而是世界通过你来传达，认识者应该终止你的存在，当然这是比较极端的表述啊，最后就形成了一个小人物出来说话的方式，作者退隐了，小人物作为客观事件的代表出来说话，当然这是一个有强烈的民主化倾向的方向，它既有中国我们自己的文化品格又有民主化的倾向。这与时代背景是有关系的，1989年之后，知识分子处于失语状态，大家不知道该怎么说什么东西，在这个过程当中，知识分子是一种自我的反思，因为八十年代知识分子的话语是比较理想化的、精英化的，那么经过八十年代之后九十年代，中国知识分子的话语，像吴文光啊，他们都是有代表性的人物，你去看当年他们的说话，对于基层的处理上，他们都是反对什么责任感啊这些概念的，这就造成一个事实就是反对那种宏大的话语，他们不再代言，让基层出来说话。同时这个过程中，当时政治风波是93年左右邓小平南巡之后，中国有一个个人利益觉醒的阶段，知识分子的这种话语就更得到了强化，所以说这种美学的形成与当时的这种社会思想有关系。另外一个，这种电影是一种无权者的电影，对于拍摄者和被拍摄者都是这样。我们这样说，当时个人存在都是非常拘谨的，为什么拘谨，就是因为一个是我们的主体没发展起来，但是重要的一个原因就是社会没有给我们这样一个境遇，我们介入性不强，为什么我们的介入性不强，因为我们面对一个苦难，我们没有办法我们只能观看，通过观看的方式把它呈现出来，我觉得这是与我们在社会中的政治地位有关系，与我们公民身份的获得有关系。其实大家看到这些年电影的一个防线，90年代初，有《我毕业了》，这个片子我还没看到，但是他们说这个片子其实跟咱们这个静观电影是有点不同的，为什么呢，是因为在八十年代他们是有一个强烈个性色彩的培养，但是等到90年左右，这个方向就消失了，到99年我们经常提到来打破这个局面的例子《北京的风很大》这个片子，还有宁瀛的《幸福之路》，2002年左右的，其实今天来看这两个片子，它是在创作力上基本上也没有很大的创造力，基本上是对于法国那部电影《夏日生活》的一个模仿，其实没有非常强的一种创造力，所以说今天我看到很多人，包括像张献民、曹恺啊对于吴昊昊和薛鉴羌的这种欢呼啊，当然它肯定是有它的道理的，但我们从历史角度来看这个方向，的的确确这是一个非常缺乏的一个方向。

 

另外一个就是说，这20年来的电影啊，包括剧情片，我觉得它求真意识特别饱满。纪录片里面有很多的美学意愿，比如说有的人是需要抒情，要像一首诗一样，有的人想要做一个诗意的随笔等方向。但这20年来求真的意识最为饱满，我要分析它的原因在哪里，当然是因为真实比较匮乏，所以说在这样一个环境里，纪录片自然就承担了需要展示真实的责任，这20年来电影可以说是诚实诚恳的电影，甚至某些方面它是正义电影的概念。在这个环境里，它们的美学方向不够丰富，是在一个社会历史塑造的一个现实，是不是它的主体性不够呢，我觉得也不可以一概而论，有些电影它只是电影初级阶段的电影，的确是可能它不敢过于地展示自己，技术上它没有很强的技术能力，它也不能去展示技术的含量，但是另外还有一部分人，他们对中国的现实有了了解之后，他知道这是现阶段需要解决的问题，那么他的主体性是体现在这里的。在这样的意愿下，中国的独立纪录片，作者有一种献身精神，我们说很多纪录片的素材取胜，有些电影叫做素材电影，它并没有去展示自己，我们把这些创作者看作知识分子，他们在这些年的这种意愿，我们一定要看到它的合理性，我们不能说他没有主体性，比如说我们看徐辛《克拉玛依》这个电影，除了开头有一点个性的展示外，就比较素材化啦，但是当你看完之后，你会觉得这正是一种恰当的方式去面对那么一个沉重的社会问题、一个苦难。当然，如果来品味它的文化品格与传统的文化关系上，我那篇文章上也说了不少。其实在这种传统的观看方式里有很多的预期，我这里就不说太多，但是这种观看的方式的确怎么来丰富我们的生命、开启我们的视角，每一部片子都有它的成就。我记得和季丹通过一次电话，她说的话我非常受到启发，她说观察式的纪录片导演体验到的东西是不同的，她说要进入一个人的生活就像修行一样，消灭很多的差别感，这是我所需要的，这是她的创作中的领悟吧，我觉得可以说明这个问题。

 

简单的说，我要提出一个概念，大家是可以辨析的嘛，正是因为我要在这个概念下，我要去分析，所以说我对主体看起来好像是反动，但其实不是，我在这篇文章里敞开了很多方向，我要说明一下。另外一个对于静观电影这种模式呢，我觉得它有一个自我消磨的机制，其实它从诞生以来，对它的指责不断的，但是它永远是一个有效的美学方式，为什么说有效呢，我们说独立电影里面有一种表演性，会影响它的真实，我觉得有几点可以化解，第一是媒体自觉，其实对导演的在场感，我们都是有自觉的，我们对这个媒体是有自觉的，除非你是一个没有现代文化经验的人；另外一个就是说它的镜头要表演，这个表演在我们日常生活当中也会表演，我坐在这个地方可能跟我在其他地方说的话不一样，这个是我生活逻辑中的，所以它完全可以化解掉那种指责；还有季丹的《危巢》，我们看起来也是静观电影，我问过导演，其实她改变了它的很多东西，比如那个小孩，如果她不在场，他就不会拼命地去外地读书，就是她资助了这个小孩，但是这种介入跟表演还不一样，就是说，他的逻辑和情感还是扎根在生活里面的，她是用这种方式把它激发出来，而且他的这个改动已经成了生活中的一部分了，他要把这个生活过完，这跟那种表演绝对是不一样的，所以大家总是说到要取消剧情片和纪录片的界线，我觉得这个东西是经不住推敲的。

 

另外一个，我们设的这个奖（真实人物奖），现在很多创作者都在追求一种新的美学方向，这个方向我觉得主体的位置在哪里。我可能要反对一点的是，我们都在呼唤我们的主体，但我们很怕这个主体浪漫化，我这篇文章提到，反对真实，认为真实是不可得的，就造成了对于真实虚无主义，当然这也是跟反对纪录片是一体的。对于真实虚无主义之后，自我的感受就是最重要的，他就会怕一切事实领域变成一种美学领域。那么这个主体就成了一个最高的原则，我觉得它是应该有它的位置的，另外我们在处理素材的时候，你怎么去处理它的界线在哪里， 我们设的真实人物奖应该做的事儿。有几个方面的愿望，一个当然是它所代表的真实能够出来，我们能够更加深入接触到它，我们有一种介入的可能；另外一个让它出来之后，他所代表的素材的现实和我们纪录片现实有个什么关系，加深对纪录片了解的一个方式，我们希望这是一个可能性，就是我们怎么去对话，怎么把它激发出来，当然今年太仓促了，还没有怎么做好，我希望回北京之后，我想跟唐小雁正式做一个访谈，（对唐小雁）你愿意吗？在报纸上发表你愿意吗？（笑）就是说主体要释放出来的时候，它仍然有它的界线，不然的话它有可能会伤害到纪录片的一种本质，当然我们很不愿意提“本质”这个词，因为一说本质好像就需要本质主义，规定了它的一个原则，是一个无法更改的东西，不是这样，我觉得纪录片之所以能够存在，能够成为我们接受的类型，是有一个大家的共识在的，有一个大家共同认定的方式。另外我还要提，我曾经写过一个关于徐童的文章叫《游民拍游民》，就都是在纪录片伦理之外的。游民的身份是一个解放，这是一个概括，其实在这20年中，纪录片作者的身份，都不在一个国家单位里面，也不是在商业机构里面做事，基本上都是独立的个体，这样的话是一种解放，是对体制的解放，甚至有些时候他们也不受商业的审查，这个解放是他们自己积极求取的存在方式。但是同时，90年代纪录片导演的伦理问题反而不如现在的严重，那是有他的原因的。现在的江湖氛围，我们不希望它是一个互相伤害的方式，这是可以辨析的。当然我们也说到，我不提倡过于严厉的道德感，但是有些伤害具体的存在，我们也不能无视。（众人鼓掌）

 

 

吕新雨：因为时间的关系，王小鲁先生刚才用“静观电影”来概括中国独立电影的发展的传统，那么我们到底能在多大意义上认同他的概念呢，那么我们还有几位发言者，我们也可以在这个议向展开，也可以在王小鲁先生刚才从静观电影上伸发出来的很多其他议题方面展开。我们后面还有时间讨论。第二位发言者是台湾的郭力昕老师。

 

郭力昕：谢谢吕老师，我们基本上有这样一个想法，就是说王小鲁先生写了一篇主题文章，《关于七月精神》，那么我很同意他里面很多的看法，当然对于中国大陆的纪录片我了解是不够的，所以我被期待从一个台湾的一个纪录片文化观察者或者研究者的角度，提出一些和中国大陆纪录片的对照，因为这个当然是一个很大的话题，我们每个人只有15分钟，那么希望有更多时间和在座的导演来对话，所以我很扼要地把回应王小鲁这篇文章很多观点的方式作为对照台湾纪录片的相关问题。

 

我的题目叫做《纪录片伦理与政治》，其实我们都在谈台湾的伦理与政治，那么要对照两岸方面的异同，有些问题是相似的，当然不同的问题可能更多一点，因为毕竟两岸社会的发展进度是不一样的，那么就是分伦理与政治这两个角度，我简单地勾勒一下我的观察，就像小鲁在这个红的影展的手册上，在里面提到的，关于伦理的要求，他会认为，也许从两方面的角度来说，一个就是也不能过度地洁癖式地要求一个纪录片动动就好，所有事情一行动可能就出现侵犯的问题，那就不能干事了，这点还是要把一个现实提出来，总是走在一个伦理的很微妙的线上，那个当然是从回信自己的一个道德，自己最清楚自己和被摄者的伦理关系是什么。 所以有时候没法太细，没法过分“鸡蛋挑骨头”去谈，当然也不能不谈。我想在一般地一个拍摄的道德，什么是侵犯，什么是必要的拍摄，我想两岸的社会纪录片创作都是应该有一个标准的，那么我比较关切的是再高一个层次的道德，两岸就有不太一样的语境。在台湾呢，我会觉得更大的一个伦理问题，这在台湾与内地两地的关于更高一个层次的伦理问题，其实都涉及有没有政治性。那么在台湾，我觉得主要的伦理问题，许多纪录片，不是所有，有很好的纪录片，称之为主流纪录片，就他比较多人看，还有一种说法，他比较成熟，比较专业，他甚至可以上院线，我称这种叫主流。主流纪录片跟大陆的电视上的专题片，作为一种主流纪录片语境是不一样，意思是不一样的。那么台湾主流纪录片他还是独立的制作的，但是他的那种美学风格上，观众层次上，他甚至在一个题材组织上她都会比较更加地去讨好，讨好就是说题材比较松软比较有趣看起来比较开心或是比较伤感，但在这里面，都会总得出现一个共同的一个特质，很温馨主义的内容，或者很滥情主义内容也可以，我实在是没有一个很好的中文的词去涵括这样的一个现象，英文倒是有，就是sentimentality或者sentimentalism这样的，是在讲这样的一个东西，那么中文我们可能需要讲好几种东西加起来去描述一个东西，那这种温情或者滥情还包括了一种对个人的生活啊，个人的情绪啊，个人的一些家庭关系，比方说跟父母啦，跟爱人之间啦等等这样的一种，这种经验的很细致的描述，这些影片可以拍得很好看，那么探讨他个人的问题也都还很细致很动人，但是这些个人的小范围的关切并没有太多的内心，就是套一句这个，看自己肚脐眼这样的一种关切，张爱玲其实在自嘲自己关切这些小事，好像是爱看自己的肚脐眼，觉得越看越好看，找别人来看一下，所以台湾很多的纪录片有点这样的倾向。那么这两种，不管是滥情式的，或者是这种非常个人的，那么这种个人是不是像大陆这种私电影呢，可能也不太一样，这里面总之都是一个，他都是离开了一个西方的文化研究啦，语境主义的一些理论里面，他都会强调一个个人以及政治的，那么就是说个人的材料没什么不好，当然可以是非常政治性的，但是台湾的一些纪录片的导演他没有把它拉到那样的一个位置去，所以就停留在个人的一种自怜自伤这样子的一个，事实上是有点单一的。那这就是台湾的一个，我觉得在道德，在伦理层次上，纪录片你拿来做这个东西，我觉得可惜了。可惜了这样的一个媒介，因为个人的一些影像，个人的一些问题，你把它风格化，或者说你可以把它剧情片化，可以变成是一个实验短片，可以做很多事情。纪录片我认为，仍然觉得他其实有着一个，不可改变的这个东西，听起来好像很言教知识这样的，那它其实还是要关切，不光是对应现实，而且是要关切现实，而且我认为它应该是要去记录现实，那否则的话，当然其实很多其他的文类都可以，小说，剧情片，其他戏剧都可以做这个事情，但是纪录片它的那个特质，它如果不做那个事情的话，要去搞个人的一个纯粹形式主义形式的一个影像开发，又那么多形式，为什么还要在纪录片这块特别去做这个东西？那么在大陆呢，小鲁这篇文章里面提到就是关于底层社会的景观化，这个是我看到非常有限的大陆的纪录片里面，尽管包括有非常动人，非常精彩的一些记录，似乎有些作品多多少少是有这个倾向。这种景观化其实也就是说可能有两个意义啦，那么看谁的电影又是不一样，不同层次的，可能要比较低一点的这个情况或者层次问题就是说对底层或者弱势的猎奇，会事这样的一个概念。那么在比较深刻一点就是说，讲静观电影，就是说当然小鲁提到这个静观电影，他认为的这个问题，文章最后，我觉得主要问题，我刚刚同意就是说，我们确实也看到了非常动人的一些事情，让人很沮丧，但是那里面感觉缺乏介入的意愿，或者产生不出行动力这样的一个能量，就也有可能倾向与虚无的特质，当然我觉得中国大陆实在是不需要更多的虚无，我觉得需要更多一些愿意集体进入到公众社会的一些意志，集体的意志，他是一个个人的，但是更是一个集体的，否则社会进步的一个能量没有办法更快地发生，那么因此呢，总结这样的一些，我认为是两岸伦理，两岸各自的一些伦理问题。

 

回到政治这样的一个看法，我想很快定义一下，我对政治的意思是什么，首先他不是非得要是一个狭义的政治的关于政党，关于一些国家问题的一些议题，任何的材料，包括个人，材料脉络化，就是放在特定的一个议题里面，放在特定的社会跟历史的语境里面来观看，其实是非常个人的一些经验，而不是个人变成一个个案，我们从一个社会学观点就是，个人他一定要有一个一定程度上普遍的代表性，那个东西是不是某些人，甚至是很多人共同的一个情境，那个情境是我们看到别人的个别的一些经验，可以连接到我们的一个经验里面，在这里面产生勇气，或是产生更多的一些认识，至少认识是说，我不是孤单的，别人也跟我是这样的一个情境，所以我们一起思考这个情境背后是怎么回事，我们怎么样可以进一步改变他们，这个是把材料脉络化。然后呢，刚才讲如何可以做某种程度的改变，激发这个行动，这个行动也不是立刻上街去抗议，不是立刻去散步怎么样，首先这个行动是，你可以对这个材料产生一个比较深刻的认识，这首先就是极有意义的行动，这个材料是不是能够转成一个对问题意识，能不能把这个材料问题化，也许纪录片能够产生最重要的一个行动。纪录片不是鼓动大家去闹学潮什么的，那个不一定，那么要也可以，那么台湾有些纪录片是这样子的，但是我并不是说那个才是一个政治性纪录片，远远不是，是首先我们在认识上深刻，唯独我们先有一个深刻的认识，我们才有勇气或者决心发现这个东西，我们不是跟纪录片一起掉入那个情绪里面哀伤一下，痛苦一下，沮丧一下，然后所有的现状依然不闻不问，在这个意义上我们说有行动和没有行动，当然以至于我们可以诱发一种介入政治社会这样的一个行动，当然我很快结语就是说，因此，政治性的有无是纪录片最高的一个伦理，我就讲到这里。（现场鼓掌）

 

吕新雨：好，谢谢郭老师，最后落实到纪录片的政治的意欲上。那么我们第三位发言者是郭熙志老师。

 

郭熙志：感谢电影节给我这样的一个机会。本来是小鲁跟我们商量的时候，我们当时提了一个，因为我本身是拍片子的。而我比较关注的其实还是一个作品。其实我觉得，因为去年的论坛就是，在上海做了一个论坛，就是《作者和伦理问题实际上是两个问题》，回头那段时间我想了一下，其实作者和伦理问题是一个问题。其实首先我们来看，咱们是纪录片的人。我个人来讲，是以伦理来排序，排序嘛就是我们经典意义上，新闻学伦理上就是，救人还是拍照？这是一种理解。但是，应该说中国现在的纪录片发展到现在，中国这一百多年基本就是文化激进主义，我觉得另外一个公益社会的文化基础造就的一个大家在很多方面其实是没有底线的，我现在知道的有一部影片就是拍一个禁毒影片，是一个感染艾滋病毒的妓女，然后导演并没有阻止这个妓女怀孕，大家知道这个妓女怀孕就意味着嫖客有可能也感染，也没有阻止这个妓女怀孕，这个妓女怀孕之后又有了孩子诞生，实际上是两条人命，这个片就是我深圳的一个导演拍的。

 

我就觉得这样的情况已经出现了，我觉得这种情况我们的感受还是很麻木，我最近看了一本美国的学者写的《They must be represented》就是《他们必须被呈现》，马斯的这句话，就是纪录片政治学，我对其中的一些话感触强烈，为什么美国，当年他们有一部片子，叫做《一个美国的家庭》，当时就发表了这样的评论，就是说，我认为《一个美国的家庭》不应该算是一个纪录片，我想我们需要一种新的名词来定义它，《一个美国家庭》或者比在荧屏上直播心脏手术或者分娩过程更具有争议性，这种我觉得在美国的知识界和美国的导演的意识里面，他们有这种反省能力，但是我觉得这种反省能力在我们这个国家比较缺失。 这是我第三回感受到的中国，包括大陆知识分子和台湾知识分子在某些问题上确实这种阶段性差异还是非常明显的,对这种差异我们根本没有敏感,我们认为这是正常的,但是人家认为这是有问题的。

 

第二个问题，我认为伦理问题其实是一个权利问题，我们必须承认纪录片实际上是一个舶来品的东西，在之前，我们没有纪录片这样的一个资源可以参照，但是我们在80年代末期，90年代初期我们是有几部影片参照的，这种舶来品我觉得其实和美国和欧洲和西方的这种纪录片本质上有区别，作为作者的身份并没有多大区别，就是在美国他要是白人，中产阶级，男性，然后在中国我觉得虽然我们是在拍农民，但是这个农民其实大部分还是知识分子或者艺术家，那么这样的状态和身份其实是不对称的，那我们去拍这个底层的，因为大部分的纪录片的伦理问题是在边缘人群当中出现的，边缘人群就是我们拍的，比如下岗工人，流浪汉，吸毒者等等那样的一些人出现。这些人在拍摄的时候我觉得他们是没有明确，他们没有意识到自己的权利,或者说他们是没有办法来维护自己的权利的。但是作为导演，我们是不是该保持对他们的这种内疚心。当然我个人拍片我也是非常纠结的，我作为一个研究者或者思考者，我可能觉得这是有问题的，但是我在拍片的时候，我可能做不到。

 

这接下来带来的问题是纪录片的原罪，我们拍纪录片是不是可以超越或者无法超越的问题。我觉得这个可能有一种我们导演的认识和误区，我们可能认为对私人空间无限制的介入，就把它理解成一种纪录片的深度，就是所谓真实性的追求。那么就是，我觉得在思考我们的伦理问题的时候也要思考我们的方法，我觉得有很多非常好的超越，比如说法国导演菲力贝尔的拍摄，或者是像阿彼察绑电影这样的制作方式。我觉得都是，从另外一个文化的意义上对纪录片的依赖内容的情况进行超越，我觉得当我们反思这个问题的时候，我们的空间更大。比如我们对我们影片中拍摄的极度隐私的或者极度暴力场景的对待，如果减去他是否影响我们的作品，我觉得这个跟我们当下的文化激进主义和功利主义，有很大的思想基础，所以我觉得这个还是值得思考的。就是说，当我们思考作者性的时候，实际上这些，就是我们如何超越真实电影，或者说如何超越直接电影。 

 

我觉得我们可能有别的通道，当然这里面我们讨论比较多的，可能有像比如吴昊昊这种我定义为“私影像”，“私家”的“私”，“私暴”的“私”，这种私影像就是一种所谓的行动纪录片。那么，当下就是这样，还有一个私影像的思考，就是我最近在做一个关于自己的私影像的东西。我觉得这里面是有一个通道，其实就是个人激进制，当你摄影机放在家里的时候，实际上各种各样社会上的事情也发生了。但是我们很难摆脱，我其实非常同意郭(郭力昕)教授的说法，纪录片他有一些先天性的东西，比如说它对真实材料的依赖性，格里尔森逊曾经说过，纪录片是对真实材料的创造性的应用, 像跳舞者一样, 没有舞伴不行, 永远是关系影像。就像徐童我们在讨论的时候， 它永远是两个人, 我们这次真实人物奖项的意义就在这里面 , 纪录片是两个人 , 拍摄者和被拍摄者两个人之间制造出来的一个作品。这是一个特点, 第二个就是我在做私影像的时候考虑 , 私影像是在表达我个人的隐私吗 , 我觉得不是 , 其实是在我内心的东西 , 是更深的东西 , 或者是形成一种我的美学方式 , 作者其实我认为是更根本的东西是最后通过不断的拍摄找到属于你自己的独特的书写方式 , 我觉得这是一个作者性的东西。 我一直在想 , 想得也比较混乱 , 也没有答案 , 也在做 。

 

 

因为小鲁给我布置的伦理问题，我实在是比较困惑，不是我长项（笑）。但是我知道中国的法律实际上比较麻烦，中国人民法第100条和第120条规定：即便你不是恶意地使用对象，就是真实影像，他都告你的状。这点的意思，就是在张艺谋的《秋菊打官司》里面出现了4分钟的有一个人卖山芋卖红薯的镜头，结果他就和张艺谋打起了官司，结果法律无法判决，张艺谋私下赔给他钱，我们这个不是伦理的问题, 我估计在座的各位和我一样，甚至不太了解这里面的法律问题。

 

郭熙志：所以我就跟徐童提了一个问题，就是他的几部片跟小燕是不是有一个契约关系，合同关系。当然这个是很没有意思，因为一旦小燕有了一个这样的契约关系，就拍起来没劲了,就缺乏她发自内心的信任感已经超越合同了。但是呢，任何一个被拍摄者都可以拿起法律的武器来告你，就这个吧，当然不是一个累事，累事就是。

 

唐小燕：我们是有合同的。

 

徐  童：是是是（众人大笑）

 

郭熙志：所以我想总结一下我的发言就是，我们可以不把拍摄伦理当做一种道德的法庭，或者道德的审判，但是我们导演应该有一个内省的自觉性。第二个就是，其实方法道路不止一条，如果我们停止自己那种惯性的方式，不断挑战自己，可能会有一个新的天地。（众人鼓掌）

 

吕新雨：谢谢郭熙志老师，从伦理的角度做了深发，第四位是我自己，我的时间控制可能由小鲁来掌握。我们当初设计这个议题的时候，王小鲁先生是先写了这篇文章，我们看完以后就觉得他的文章里面已经包含了很多议题，那么这个议题是值得展开的，我自己呢，报给论坛的题目是《底层的政治，伦理与美学》 看了小鲁的文章，我觉得我的题目还可以是另一个议题，因为小鲁的文章是从契约的角度介入的，那么我的题目就是《是契约？是信任？还是信仰？》就是说，契约能不能解决问题？比如刚才说的有没有签合同，但是签了又怎么样？签合同的目的不是保护被拍摄者是保护拍摄者，是保护他/她免受影片拍摄完成后的法律问题，其实就是从法律的角度解决问题，但是它不能解决伦理问题，就是说契约本身不能解决伦理问题，所以我们其实是没办法从契约的角度来讨论底层的伦理问题的，所以我们应该超越这个契约的角度来讨论，所以我觉得我们讨论底层的政治问题的话，其实是由几个不同的层面来展开的。

 

第一个层面的问题是整个中国社会的大格局，比如说中国政治的大格局拍底层本身就不合法，比如说拍性工作者，性工作者在中国本身就是一个不合法的职业，所以这个题材中国本身就不合法。这是中国的大政治，我们是没办法忽略这个大政治的，因为如果你忽略这个大政治，我们就没有办法理解徐童的作品的出现，它的政治性，在中国这个脉络里的政治性，这是一个中国特定的政治的脉络，给底层的政治的意义。

 

底层的政治的意义我觉得我们还要从历史的角度来讨论，因为底层这个的出现，是在新世纪以后，我们大量地开始用底层这个词，在这之前我们没有这么多用底层，我们最早在90年代初的时候是没有底层这个概念的，我们用的是老百姓，我们说的《百姓故事》，《百姓故事》的意思是说拍摄者与被拍摄者我们老百姓，我们之间是平等的，所以从这个角度说，我们当时都是讨论人道主义啊，平等视角啊，我们都是百姓，在一个平等的视角上来讨论纪录片的这个平民视角。但是这个90年代中期之后慢慢地就发现这个词在不知不觉中慢慢地发生转移，这个转移就是从百姓转移成了边缘，我们就说为什么会有这么多大量的边缘题材啊，这个老百姓变成了边缘人群，这些人还是没有变，他们的人口的数量和在中国政治中的位置没有变，可是为什么他们变成了边缘人群，那么我们就会说谁让他们变成了边缘，他们不再和我们是平等的，和一个社会空间里有了中心和边缘的区别，这是90年代后期我们开始大量地讨论为什么纪录片里面没有边缘人群呢，我们怎样去讨论对待纪录片里面的边缘题材，新世纪以后我们也很少说底层了，底层的概念是说社会的断链，社会变成了上层和下层，所以我觉得就是说当底层变成了现实，就是说这个底层并不是我们命令他变成了底层，而是说作为一个既定的中国社会严重的两极分化的一个既定事实，在这个既定事实的基础上我们讨论底层是因为这个时候底层社会已经断裂，在一个断裂的社会的条件下，我们出现了上层和下层的区别，所以我们今天的独立影像其实在处理这个断裂的社会里面的底层问题，所以真正的尖锐的伦理问题是在这个意义上出现的，因为我们在这之前都是属于一个社会框架下，我们没有这么尖锐的一个伦理的冲突，所以在这个意义上就会出现很多尖锐的挑战，包括伦理问题的挑战，这是一个底层政治问题。

 

第三个政治意义上的底层问题是西方政治意义上的底层问题，当这个社会产生这样的断裂之后，怎样去看待这个问题，读解这个问题，中国的独立导演对这个问题读解的视角和西方对中国底层的读解的视角之间会产生非常尖锐的一些碰撞，这个碰撞的问题特别体现在各大电影节的选片和他们选片的立场这些问题之上。所以他们对中国底层视角的理解度和我们自己从我们底层内部的视角解读上之间的关系，构成了这三个层面的底层的政治的问题，那么跟这个底层的问题相关衔的就是伦理的问题。

 

伦理的问题是刚才我说我们不可能从法律上得到解决，因为他是在法律的盲目的地方，就是他是使法律看不到的，法律禁止的地方，我们在这个地方的黑暗中摸索，所以其实这是一个黑暗的问题，但是伦理永远是重要的问题，不仅仅因为伦理是权威，从根本意义上说就是处理个者和他者的关系，最基本的问题是我们怎么样处理我们跟他们的关系，就是在这个意义上产生了极大的争论。那么关于底层的景观化呀，表述和被表述呀，有没有权利去表述底层啊，这个你改不改表述呀，怎么表述啊，还有比如说这个去抢占底层的话语权是为了怎样怎样去获得话语的优势呀，所有关于如果从西方的角度，就是从后殖民主义的角度，底层到底能不能开口说话呀，所有的这些问题其实是底层的一个伦理问题，那么这样的一个底层的伦理问题在中国的一个语境下，我们该怎么去理解。

 

一个代表性的观点就是我们刚才小鲁的文章也说到，有种意见说拍摄底层是一个“等差之爱”，这个等差之爱好像本质上是一个虚假的，因为前提是既定的，因为这个社会本身是断裂的，这个社会本身是断裂的，这是一个既定的事实，这个世界和那个世界其实在今天基本上不能通越，底层的世界是不能通越的，那么在这样的一个意义上底层的表达到底该怎么进行，我们指望底层自我表达，但是底层是不可能自我表达的，为什么底层就不可能自我表达呢，我们可以举个很明显的例子，吴文光做这个村民的影像，很有意味的一个实验，把摄像机交给村民去拍，但是这些村民他们的第一个反应他们要拍的跟CCTV一样的片子，那么吴文光在这样一个很大的禁区劝说他们说我们为什么，我们这个工作之所以有意义是因为我们要拍和CCTV不一样的东西，可是村民的放映是说，如果我们的片子上不了CCTV，我们干嘛还要拍这个片子？我们的问题是我们要通过官方媒体得到解决，我们村子里的污染问题，争议问题，就是官员腐败问题啊这些具体的问题我只有通过官方媒体被播放出来，我们才能得到解决，你说你那个独立影像跟我们的现实问题有什么关系，所以他们开始有很多的一个这样的碰撞。这也是一个底层政治和知识分子想象的政治是一个不一样的东西，所以就不存在一个本身自我，自在的一个底层社会的自我表达，所以底层他的表达的复杂在于是底层人拍的他就表达了底层影像，底层的声音，他表达的可能是他人的声音，他者的生活，或者他自己的声音是通过借助于他们的话语来说的，所以这个问题让我们对底层表达的复杂性要有一个充分的理解，还有就是说我们作为一个他者的导演去介入底层有没有合法性，这也是一个尖锐的问题，很多人就说你凭什么去拍人家底层，你怎么才能获得对底层表达的权利，那么我觉得这是一个特别值得我们讨论的一个问题，就是我们看到大量的优秀的值得认真对待的底层影像，都是属于不是那个意义上的，不是底层自我表达，是我们的导演自己去拍的。

 

这是两个方法的，目前我们看到的两种表达的形态，其中一种表达方式是通过长时期的和底层的行走，所以我觉得小鲁的静观电影持一个保留的意见，自从新世纪以来，不管是独立导演，还是不能界定为在体制内和体制外游走的这些导演，他们其实都是在一个行动的模式里面，而不是在一个静止或者静观的，用我的话说他们一直在底层行走，是行走，行走是一个动词，是吴文光说，纪录片是一个动词，所以他们从来不觉得他们只是呆在那儿或者只是静观的模式，而且这个静观的模式，最近我看到的和渊的《阿仆大的留守》，从形式上来说非常符合你说的那个静观电影，但是你跟他仔细地谈，他的电影美学的传承是来自一个三亚的导演的电影的传统，所以他也不是小鲁说的传统，中国自己的传统，而小鲁说的那个传统更多是一个士大夫的文人化的传统，他到底在多大程度上能够跟中国现阶段的传统有多大关系，我希望小鲁还能够做更多的阐释性的工作。所以在这个意义上说，我们可能核心的问题是说当导演进入底层的时候，他行走底层的时候，他是以什么样的方式行走，他是以什么样的方式观看，他是以什么样的方式表述，这个可能是更重要的问题，那么在这个其实我们已经看到了不同的模式。

 

比如说我们自己就把像季丹，沙青，和渊，我们就把这个群体，他们对底层的表述是带有一种尊严政治的表述，底层看做一个有尊严的群体，就是说他们把底层看做是是一个理解，是一个反思性批判现代社会的一个视角，那么这样的一个底层的叙述的视角，他们群体已经有一个非常成熟的叙事，我觉得这样的视角是特别值得关注的，因为我和和渊讨论过《阿仆大的故事》看上去是一个非常不政治的故事，也因为刚才我们，讨论，因为他根本不涉及一个政治的问题，那个主人公，他当然是社会最底层的人，但是他不涉及到比如资金啊，钱怎么来啊，政府关心不关心他啊，有没有拿救济这些问题他全部都不讨论，他讨论的是这样一个人，看上去傻傻的人，实际上是一个生命的拾荒者，就是说这个阿仆大是一个没有结婚的，四五十岁的一个男人，傻傻的，不是很聪明，可是他一直是伺候他的父亲到他逝世，他们这个过程中他对死亡的一个理解，导演是把他当成一个，我自己的一个联想啊，也是我自己的一个阐释，但是也获得导演的某种认可，就是有点像俄罗斯文学里面的那种愚圣的形象，那种愚圣的形象是一个民粹的传统，如果我们说俄罗斯的民粹主义的传统，当然我们今天在中国已经很多人骂民粹主义，我也被骂成民粹主义过，就是说那是愚昧，是迷信。那我是愿意把这批导演季丹他们看成是中国的民粹主义者，，是中国知识分子的立场，是中国知识分子的身份，但是愿意走入底层，以一种承担去体会某种牺牲和神圣性。那么中国的民粹主义传统需要从一个正面意义上去阐述，这是一种非常重要的中国目前的关于底层的叙述，这是一种模式。

 

当然还有第二种模式，是像周浩导演《龙哥》这样的一个题材，他是直面的底层社会的复杂和他的暧昧，甚至他的肮脏，甚至他的黑色犯罪，这些也是底层，就是不是一个浪漫主义，或者说一个乌托邦的底层，不是一个乡愁下的底层，而是一个现实政治下的一个藏污纳垢的底层，这样的视角也是周浩导演行走的一个方式，在影片里面我们看的很清楚他怎么样和底层互相的利益交换，周浩要的是拍摄影片，那个被拍摄者之所以愿意拍摄是因为在他需要救助的时候他可以救助他，在他没钱的时候他可以跟他要钱，甚至有的时候是一个孤独的时候有一个人愿意跟他说话，那么这样一个利益的交换是一个现实的存在，他的这个现实的存在是以底层社会的现实的存在为前提的，那么这样的一个模式，也是一个非常重要的叙述的模式，就是现实政治的一个底层社会。

 

还有一个，第三种模式就是以徐童导演为代表的底层的表达，在这些影片里我们看到的都是导演行走的身影，在底层社会行走的身影，徐童的底层的表达，他没有把底层社会乌托邦化，也没有特别强烈的乡愁的意识，而是试图把这个底层社会作为一个民间的流民的社会的人道主义的东西能够给呈现出来。那这样的一个人道主义的东西，他不同于我们90年代早期的那种温和意义上的人道主义的东西，而是以一种非常尖锐的东西来拷问身体本身，就是说这个身体的本身就是欲望，性欲，底层的性欲问题。我觉得徐童的最尖锐的提问是底层的性欲问题，这个底层的性欲问题的底层表达，如果我们说这是一个肉身中的最核心的存在，其实是回到身体和性欲，这个做为人的存在，或者说人的最肉身的存在，作为最动物性的存在，他在底层呈现的方式。这里面不是完全没有理想主义，徐童这里面是有理想主义，可是这种理想主义是一种有节制的人道主义里的理想主义，在这个意义上说，我觉得徐童的影片是用底层社会来拷问，这个意义上我想回到本次电影节的最佳拍摄奖的评选上，然后我也想和徐童有一个沟通，因为有《麦收》的这个尖锐的争议，以及后续的一系列事情，所以徐童用了一个很激进的方式来介入到中国的独立电影节，就是把被拍摄者唐女士带到了学术的会场和带到了我们的电影节，已经在N多个拍摄的现场出现，那么这个到底是什么意义，我们来讨论一下这个是什么意义。我觉得可能对唐小燕女士来说，可能坐在这里听我们讨论这些问题可能并不是很有趣，可能我们之间讨论的很多东西并不是你愿意理解的东西。

 

唐小燕：我愿意！（众人笑）

 

吕新雨：所以我也觉得特别有意思的是唐小燕女士的表现，她表现出一个力挺中国的独立导演的姿态，这个伦理的姿态我愿意把它理解成她是在和中国的独立导演相遇的过程中才产生的信任感，但是这一点上我觉得是需要充分的肯定的，但是我觉得需要提醒的是什么，是一方面我们看到的他的积极的和正面的挑战性，但是我们是不是也要注意到他的负面的意义？这个负面的意义就是，电影节，不管说是独立电影节还是别的电影节，他并不是一个外在于这个社会的东西，所以同样的社会的歧视和污名化的东西同样存在在所有有人群的地方，在这个意义上说，被拍摄者他也面临着被伤害的危险，我觉得徐童你可能要更多地考虑这个东西，并意味着说把被拍摄者暴露在公众下就能够救赎所谓的原罪，如果以这种方式能够被救赎的话，那么问题可能就太廉价了，而是相反，这样的方式只是增加了他的重量而不是减轻了这个问题的重量。好，因为我的时间已经到了，谢谢。（鼓掌）

 

吕新雨：我们，（笑）自己把自己的角色都给忘记了，好了，后面的发言者是纽约大学的司徒安老师。她先用英文说一段，翻译说一段。

 

司徒安：谢谢你们。虽然能讲中文是能讲中文，但是作为一个在论坛上讲中文，确实是让我太紧张了，所以我就用英文吧，在我身边的周昕是翻译哦。This is called <When a problem becomes a gift: anthropology and documentary>

 

翻  译：《当困境成为一种馈赠，人类学和纪录片》

 

司徒安：The first morning here, I had breakfast with a filmmaker whose work I respect very much.  We talked about the difficulty of working with people, shooting them as documentary subjects, or in my case as an anthropologist, doing fieldwork research (and shooting them as documentary subjects.)

 

翻  译：来这儿的第一天早晨，我和一位电影人一块吃了早餐，他的作品我非常敬仰。我们聊了与人合作的辛苦，以及把他们当作纪录片主体拍摄的困难，或者像我一样，以一个人类学家的方式做田野调查研究（同时将人作为纪录片主体进行拍摄）。

 

司徒安：The problem, he felt, was that he had developed two lives—one where he lived among his subjects on the long term, sharing their everyday worlds, and the one he sat in with me;  a filmmaker in a nice hotel.

 

翻  译：这位导演遇到的困境是，他感觉到自己发展出了两种生命-一种是长期与被拍摄者一块的生活，日常的生活， 另一种则是他与我坐在一块聊天的状态 - 坐在一个不错的酒店里的电影人身份。

 

司徒安：What could he do to solve this terrible problem that was splitting him into two selves? Was there any way out of this? How can we answer these pressing ethical questions of the clients that we are actually talking today?

 

翻  译：他应该如何去解决这个将他的生命一分为二的可怕困境。有方法可以解决吗？我们如何来回答这些迫切的伦理困境？

 

 

司徒安：I think this uneasiness goes to the heart of the matter of how to understand social life—of how we are always, as human beings, alone together. 

 

翻  译：我想这种不安指向我们如何理解社会生活的本质 - 我们，作为人类为何总是孤独地共处。

 

司徒安：Today I will introduce myself and our work at NYU; then I will take up the question of “studying others, studying ourselves”. 

 

翻  译：今天我将介绍我自己的背景以及在纽约大学的工作；同时我会提出一个问题，就是“研究他者，研究自身”。

 

司徒安：I am an anthropologist, and an historian of China. I have been coming to China mainland since 1979, when I joined the Philosophy Dept at Beida to do my dissertation research on Qianlong’s use of ritual performance and the politics of the men who edited his ritual handbook, the 大清通礼。

 

翻  译：我是一个人类学家，同时是一个中国史学者。79年后我来到中国，进入北大哲学系，博士论文研究有关乾隆对仪式表现力(Performance)的运用以及乾隆的礼仪之书 - 大清通礼的编者政治。

 

司徒安：I have always been interested in performance. In English performance means both acting  and action。 It provides a wonderful way to think of aesthetics and politics together at the same time. 

 

翻  译：我对表现力一直很有兴趣，在英文中表现力同时代表表演和行动，它为同时思考美学以及政治提供了很好的方式。

 

司徒安：It reminds us that human beings always make things and make themselves in a kind of constant process and always use media in their social lives, starting with language itself. 

 

翻  译：他提醒我们，人类总是以一种持续的过程来做事情、做自己，且一直在社会生活中运用媒体，从语言本身开始。

 

 

 

司徒安：For the past six years I have been involved with the independent documentary scene in China in several ways: 

 

翻  译：过去六年来，我以几种方式进入了中国的独立纪录片现场：

 

司徒安：First as part of a personal fieldwork project in Beijing on “Cultural production in public urban spaces.”   

 

翻  译：首先是我自己在北京的有关“公共城市空间的文化生产”的个人田野调查项目的一部分。

 

司徒安：I was curious about what people could produce and express in ways not organized by the state, by their families or by commodity fetishism and business (aka “shopping”).

 

翻  译：我对于由官方、家庭、商品拜物教、商业（也叫购物），所生产以及表达的文化内容不感兴趣。

 

司徒安：I spent time in parks, in the avant garde art scene like 798, and among independent documentary filmmakers like yourselves I shot a small film in a park called “Writing in Water” about the social life of calligraphy.  

 

翻  译：我出没于公园、像798那样的先锋艺术现场、以及独立纪录片电影人当中，并且在公园中拍摄了一部叫做“以水书写”电影作品，讨论书法的社会生活。

 

 

司徒安：This filming experience led to the second involvement:  Since 2006,  I have been creating a small academic film biennial at NYU with my colleague in Cinema Studies, Professor Zhang Zhen, this is called Reel China—the next one will be in fall 2012.

 

翻  译：电影拍摄的经验引出了第二次的介入：2006年，我与纽约大学电影研究系的同事，张真教授一块策划一个小型学术电影双年展，叫做“真实中国”，下一届电影节在明年秋季举行。

 

司徒安：This biennial is sponsored by the NYU Cinema Studies Department and the Center for Religion and Media, which I founded in 2003 at NYU. 

 

翻  译：这个双年展由纽大电影研究系以及我在2003年创立的宗教与媒体研究中心资助。

 

司徒安：Film festivals are an excellent tool for the scholarly study of film—especially if you are an anthropologist. Film festivals bring together directors, writers, critics, scholars and audiences to form a community.

 

翻  译：电影节对于电影学术研究是极好的工具，对人类学家尤其如此。电影节将导演、作家、影评人、学者以及观众聚集在一起，形成一个群体。

 

司徒安：So instead of just seeing the film, alone in a room, you watch it in a fuller social context.  For documentary especially, this is important, because documentary film “documents” social relationships above all else.

 

翻  译：所以，相比一个人在自己房间里看电影，电影节提供了更加丰富的社会语境。对于记录片来说，这特别重要，因为纪录电影所记录的是高于其他的社会关系。

 

 

 

 

司徒安：Now I’d like return to our opening question: The pressing ethical problems of making documentary about others, problems we have been discussing this afternoon.  My own entry into the questions is through the problem just raised: How to overcome the sense that you are becoming two people, the one who lives with subjects and the one who has a separate life?  The problem as Lv Xinyu discussed shooting from up to down，absolutely 从上到下。

 

翻  译：现在回到开场的问题：制作有关他者的纪录片迫切的伦理问题，这个我们下午正在讨论的话题。我个人进入这个问题的方式是通过开头提出的问题：如何对抗个人分裂成二者，一种与被拍摄者的共同的生活，以及另一种分开的生活。刚刚吕新雨老师提到的这种至上而下的拍摄方式。

 

 

 

司徒安：Anthropology has a fieldwork method called participant-observation. “Participant” to recognize that we are humans together, that the researcher is always “on the scene” with the people she studies; “observation” opens the possibility of gaining new knowledge through communication.

 

翻  译：人类学有一种田野工作方法称作参与观察。参与观察指的是“参与者”认识到大家是共处的人类，也就是说研究者与被研究者同时在场，“观察”，通过交流为打开获得新知的可能。

 

司徒安：This ‘double view’—from the inside as a participant, and from outside through the distance of language seems to me to mimic life itself.  We are in fact, in our everyday lives, always alone together, as I mentioned already.    

 

翻  译：这种“双重视角”- 在内部作为一个参与者，在外部通过语言的距离，看似是在模仿生活本身。我们实际上，在日常生活中总是孤独地共处，就像我之前提到的那样。

 

 

 

司徒安：Rather than approaching this issue as a problem, as something we must solve or control or overcome, we should instead understand it as a part of our own being, our own basic situation as human beings.

 

翻  译：相比把这个问题看成一种困境，将其视为我们必须解决、控制或者战胜的问题，我们相反地可以把它理解成自身的一部分，将其视作我们本身作为人类的基本状态。

 

司徒安：We are doubled: we are individuals who live constantly with others;

 

翻  译：我们有本身的两面性：我们是与他者共同生活的个体；

 

司徒安：we are social creatures, formed in collectivity, each of whom has his or her own way of thinking and own desires.

 

翻  译：我们是社会动物，在集体性中形成，同时各自拥有思考的方式以及欲望。

 

司徒安：We are walking contradictions.

 

翻  译：我们是行走中的矛盾体，

 

司徒安：Perhaps we should think of it like our eyes: We have two of them—and we need them both, with this “stereo vision” we can see in depth and in three dimensions.  

 

翻  译：也许我们应该把这种矛盾看成我们的双眼：我们有两个眼珠，且我们同时需要它们，通过这种“立体视觉”，我们看到图像的深度和三维景象。

 

 

 

司徒安：Demanding that we choose subjectivity or objectivity, that we make ourselves into an outsider or an insider, that we carefully separate our participation from our observation is like asking ourselves to choose an eye.

 

翻  译：要求我们去选择主观性或者客观性，要求自己在局外人和内部人士之间选择，要求我们把观察与参与小心翼翼地剥离开，就好象命令自己在双眼中选择一个。

 

司徒安：Which eye do you want, the left or right?

 

翻  译：左眼，还是右眼，你会挑哪个？

 

司徒安：Each one sees differently, but the loss of either one guarantee a kind of flatness of vision.  

 

翻  译：双眼看到的各自不同，但失去任何一个都注定了一种视觉的苍白。

 

 

司徒安：Somehow we must think of creative ways to engage our whole possibilities as students of human life, anthropologists and documentary filmmakers.

 

翻  译：我们作为人类生活的学徒、人类学家以及纪录片创作者，大概必须想到以创造性的方式来参以及运用所有的可能性。

 

司徒安：These contradictions can be faced, and used to see new things, but they cannot simply be controlled or solved.  We can turn this so-called problem into a great gift of deeper vision.

 

翻  译：这样的矛盾可以被面对，也可以被用来观察新的事物，但是它不可以被简单地控制或者解决。我们可以把这个所谓的问题转变成一种更深视觉的伟大馈赠。

 

 

司徒安：Thank you very much. 谢谢你，谢谢你，周昕（翻译）,翻译地非常好。（众人鼓掌）

 

 

吕新雨：现在我们开放给各位提问，开放的方式是直接提问，也可以发表评论，但是希望评论尽量的精简模式。

（会议前到此进行一个半小时）